« Le théâtre est dans un état de crise continuelle. Cette crise est plus ancienne qu’on ne croirait […][1] ». L’aube du 20e siècle est en effet marquée par le rejet montant du théâtre bourgeois du 19e siècle et par la crise de son « double » architectural, la salle à l’italienne. Manque de confort et d’hygiène[2], décors de carton-pâte dépassés[3], visibilité et acoustique médiocres[4] ce théâtre concentrique et sa série de balcons cumulent les inconvénients. La reconstruction de l’Opéra-Comique de Louis Bernier à la suite d’un incendie cristallise le rejet[5] et incarne l’exemple à ne pas suivre. Ces critiques, récurrentes dans les années 1920, justifient en 1927 une nouvelle version de l’ordonnance de 1908 fixant le cadre relatif à l’hygiène et la sécurité des théâtres[6]. Mais le défaut principal de ce schéma architectural, qui l’emporte et va décider de son sort, est de stigmatiser l’organisation de la société[7] ; le foyer, lieu de sociabilité de l’élite, « occupe un volume plus grand que celui de la salle même[8] », et constitue un espace d’ostentation dont sont exclus les plus modestes. Un mouvement de contestation s’engage alors contre ce modèle, qui ne correspond plus aux attentes de la population et aux idées nouvelles des élites intellectuelles : « [La démocratie] a droit à un Théâtre, celui dont elle est privée depuis si longtemps. […] Il est impossible de servir [au peuple] les restes du théâtre bourgeois d’avant-guerre. C’est un art national qu’il réclame, un art accessible à tous, satisfaisant son besoin d’idéal qu’on ne peut plus nier aujourd’hui[9] ». Sa forme, qui met en scène la séparation des classes selon des catégories de places, devient le symbole de la hiérarchie sociale : « De l’Opéra de Paris au moindre théâtre municipal de province, on retrouve le même procédé architectural et les mêmes frontières : les loges pour les notables et les officiels, l’orchestre pour les gens riches, le premier balcon pour les mondains, le deuxième pour les bourgeois, le troisième pour les petits commerçants et les artisans, enfin le « poulailler » pour le petit peuple et les étudiants[10] ». En 1890, André Antoine, dans son Théâtre-Libre, publie un véritable réquisitoire contre le théâtre à l’italienne, texte qui « contient l’essentiel des éléments sur lesquels reposeront les recherches ultérieures pour repenser la salle de spectacle[11] ».
L’amphithéâtre, « une grande aspiration du théâtre populaire[12] »
Le premier coup sévère est frappé quelques années auparavant, depuis la Bavière, et restera emblématique de ce désir de renouveau. Richard Wagner, à Bayreuth, fait, en effet, figure de pionnier lorsqu’il fait ériger son Festspielhaus [13] (1872). Désireux d’offrir au public de ses opéras une salle à la hauteur de son œuvre, et capable d’incarner l’idéal moral d’une conception démocratique du spectacle, le compositeur revient à la forme du théâtre antique. Pour fédérer le public, il dispose les trente rangées de gradins selon une pente accentuée afin d’assurer aux 1 800 places une visibilité optimale. Ainsi, le premier, Wagner réintroduit l’amphithéâtre, qui ne disparaîtra plus des tentatives modernes[14] et s’avérera, jusqu’à aujourd’hui, la forme privilégiée de l’architecture du spectacle, déclinée à l’envi. Tandis que les ténors de la scène théâtrale comme Adolphe Appia[15] et bien sûr André Antoine décrivent avec admiration les qualités de cette salle, diffusant les caractéristiques de ce nouveau modèle, « les Français font le voyage à Bayreuth [faisant du] théâtre de R. Wagner […] un exemple possible[16] ».
Les tentatives de s’approprier le modèle émergent ainsi peu à peu en Île-de-France. En 1903, Romain Rolland publie un texte fondateur, Le théâtre du peuple : essai d’esthétique d’un théâtre nouveau, qui fait grand bruit. Reprenant l’expérience de Maurice Pottecher – lequel revendique l’inspiration wagnérienne – et son expérience à Bussang (Vosges), Rolland engage une réflexion sur les fondements idéologiques d’un théâtre pour tous. L’enjeu est de taille car, à travers cette refondation, c’est en réalité la société tout entière qu’il s’agit de renouveler : « Le théâtre du peuple […] c’est l’expression impérieuse d’une société nouvelle, sa pensée et sa voix ; et c’est par la force des choses en cette heure de crise, sa machine de guerre contre une société caduque et déchue[17] ». Dans cet essai, Romain Rolland recommande la salle à gradins, « de préférence une salle disposée en pente, de façon que tous puissent bien voir[18]. » C’est ainsi qu’entre 1904 et 1905 la ville de Paris envisage sur le terrain du marché du Temple l’installation d’un des tout premiers « théâtres populaires ». Les propositions publiées dans la Construction moderne et divers quotidiens déclinent le modèle, soit « sous la forme triangulaire donnée par le Maître[19] » – projet d’Albert Carré –, soit sous la forme de « l’amphithéâtre semi-circulaire qui a l’avantage de grouper les spectateurs […et de les faire ] vibrer ensemble[20] » – projet d’Alphonse Gosset, auteur d’un Traité de la construction des théâtres. Ces projets parisiens, non réalisés, témoignent de l’importance de ce courant dont Firmin Gémier sera l’un des hérauts et le palais du Trocadéro, la salle expérimentale.
« C’est en plein air, c’est sous le ciel qu’il faut vous rassembler[21]. »
Cet engouement pour l’amphithéâtre s’accompagne du désir, déjà porté au 18e siècle par Jean-Jacques Rousseau, d’exporter le spectacle « hors les murs » dans un souci d’hygiène et de salubrité dont les salles anciennes sont dépourvues. Ce « rêve d’un théâtre épuré, revivifié par le grand air[22] » va de pair avec la redécouverte du répertoire antique et prend son essor à la suite du succès des chorégies d’Orange (1888). Mais il est également à rattacher à la notion de théâtre du peuple, dont le modèle est la première salle permanente, précédemment citée, créée par Maurice Pottecher à Bussang. En Île-de-France, il se déploie naturellement en dehors de la capitale. Dans ces théâtres installés dans des écrins naturels, les spectateurs, assis sur des bancs de bois ou de pierre « tous identiques […], tels les Athéniens des anciennes Dionysies, communient entre eux et avec l’acteur[23] », au contraire des salles à l’italienne, qui favorisent une distinction sociale. À Couilly-Pont-aux-Dames, le comédien Constant Coquelin édifie en 1906 pour la maison de retraite des artistes un théâtre de verdure encore en élévation aujourd’hui. Sa structure à l’antique composée d’un hémicycle surmonté de piliers corinthiens est reprise la même année au théâtre de l’Haÿ-les-Roses, construit par Jules Gravereaux, créateur de la célèbre roseraie. Ces deux scènes attiraient les Parisiens en nombre. Acheminés en train, ils se pressaient pour applaudir les artistes de renom venus exercer leur talent dans un cadre champêtre et bucolique.
Le music-hall, « une architecture pensée comme lieu de confluence entre distraction et consommation[24] »
Parallèlement, les années 1910 sont marquées par l’ascension fulgurante du cinéma. Les cafés-concerts et les cabarets, établissements populaires, sont frappés de plein fouet par cette concurrence soudaine. Ils entament un lent déclin dont ils ne se relèveront pas. Le music-hall, importé de Londres à la fin du siècle précédent, résiste mieux. Désignant aussi bien une architecture qu’un genre de spectacle, ils se caractérisent avant tout comme une « expérience de déambulation qui va des trottoirs jusqu’aux promenoirs, en passant par des galeries, des salons et des jardins couverts[25] » ; une promenade, ponctuée de numéros, de distractions et de rencontres que permettent des espaces codifiés et savamment combinés au sein d’un complexe voué au divertissement où « toutes les inventions sont permises[26] ». Le Casino de Paris (fig.), le Moulin Rouge ou encore les Folies-Bergère (construits à la fin du 19e siècle, rénovés dans l’entre-deux-guerres) (voir p.), pour ne citer que les plus célèbres, parviennent à conserver leur clientèle. Mais nombre d’établissements, comme l’Eldorado, sont contraints de fermer leur porte ou convertis en cinéma.
La parade, pour certains, est d’envisager des salles à grands spectacles beaucoup plus vastes, capables d’accueillir des mises en scène grandioses et d’assurer une bonne rentabilité commerciale. C’est le pari de Sir Alfred Butt, ancien secrétaire de Charles Morton (inventeur du concept de music-hall) qui s’est constitué un véritable empire théâtral outre-Manche. Dès 1913, il planifie la construction du Palace Théâtre, futur Mogador, qui verra le jour en 1919. Le célèbre entrepreneur londonien offre ainsi à la capitale un établissement – copie du Victoria Palace qu’il vient d’inaugurer à Londres – à l’architecture et aux proportions inédites sur le sol français. L’architecte Édouard-Jean Niermans, dont la réputation n’est plus à faire[27], préside au chantier sous la houlette de l’ingénieur britannique Bertie Crewe, qui importe en France l’expérience et le savoir-faire anglais en matière de conception de très grandes salles de spectacles. Mais cette démesure sera fatale au rêve londonien de Sir Butt, dont l’échec commercial deviendra un contre-exemple et suscitera dans la décennie suivante des projets plus modestes.
Une révolution architecturale et esthétique, le théâtre des Champs-Élysées (1913)
Au sein du corpus de la décennie 1910-1920, dont la majorité des salles, héritière du 18e siècle, se conforme à la tradition, le théâtre des Champs-Élysées crée une rupture sans précédent. Comme le rappelle Joseph Abram, cet édifice est une œuvre collective : « Bouvard en a conçu le volume et la distribution, Bourdelle en a dessiné la façade, Van de Velde l’a voulu en béton armé. Quant aux frères Perret, ils ont créé le dispositif structurel et expressif qui a transformé cette aventure chaotique en un événement artistique unique, qui a profondément marqué son époque ». Située sur l’avenue Montaigne, sa façade monumentale, synecdoque d’un édifice aux qualités architectoniques et artistiques inédites, impose une esthétique nouvelle qui ne laisse pas indifférent. Dans son article « Le théâtre » paru en 1938, Auguste Perret revient sur ce qui fait le caractère novateur de sa construction. Il concède un plan classique qui « ne diffère pas de ceux du passé » mais précise que « c’est l’ossature du béton armé partout apparente qui en a déterminé le style. C’est le monolithisme du béton armé qui a conduit à la suppression du chapiteau […] [qui] devient inutile dans une architecture où poteau et poutre ne font qu’un », puis ajoute « les grands porte-à-faux des balcons de la salle sont l’autre caractéristique de ce théâtre[28] ». Gabriel Astruc, ordonnateur du projet, rappelle la réception difficile du bâtiment : « le 31 mars 1913, le théâtre des Champs-Élysées venait au monde et aussitôt les bonnes langues s’en donnèrent à cœur joie […]. « C’est du pur Munichois » ou bien « C’est du Néo-grec allemand » […]. Or ce temple munichois, ce monument maudit, c’est depuis quelques années seulement que l’unanimité lui rend justice[29] ». Astruc réaffirme avec vigueur la place éminente d’Auguste Perret, célébrant son talent visionnaire : « il a été l’âme du théâtre que j’ai fondé. Il en a conçu les grandes lignes aussi bien que les détails, la technique toute de ciment armé, avec les porte-à-faux supprimant les affreuses colonnes qui sévissaient alors dans tous les théâtres, la décoration extérieure et intérieure, en plein accord avec Antoine Bourdelle et Maurice Denis […][30] [31] ». Et de conclure que le théâtre des Champs-Élysées « est d’aujourd’hui, autant que d’hier et de demain […], il a l’immobilité magnifique des chefs-d’œuvre qui ne vieilliront jamais ».
Ce texte est tiré de l'article de FAURE Julie, "Derniers éclats du cérémonial du théâtre et rêves d'hémicycles fraternels: l'architecture du spectacle en Ile-de-France" in ASSELINE Stephane, FAURE Julie En scène, lieux de spectacle en Ile-de-France 1910-1940, Lyon : Lieux-dits, 2021
[1] LEPAGE, Julien, « Tendances actuelles dans la construction des salles de spectacles », L’Architecture d’aujourd’hui, octobre-novembre 1933, n° 7, p. 3.
[2] Voir par exemple REGNIER (de), Henri, « La semaine dramatique – L’ordonnance de M. Lépine », Journal des Débats politiques et littéraires, 31 août 1908 : « Il n’en demeure pas moins évident que nos architectes ont encore de sérieux progrès à réaliser avant que nous puissions goûter les plaisirs de l’art dramatique en de parfaites conditions d’hygiène et de sécurité » ; FAGUET, Émile, « Quarante ans de théâtre », Le Gaulois. 11 juillet 1912 : « Je ne vois guère qu’un seul point sur lequel le théâtre français n’est point changé. On y est aussi mal assis qu’autrefois et, d’une façon générale, il affirme et professe fièrement le même inconfort. Cela, il paraît, c’est national ».
[3] Si l’évolution du décor théâtral au tournant du 20e siècle est rapide, là encore, la manière « à l’italienne » et une trop grande importance conférée au réalisme des ensembles sont contestées par la critique. Voir LUX, Jacques, « Chronique de l’Étranger – L’évolution du décor », Revue politique et littéraire, 20 septembre 1913, p. 382-384 : « Aussi, ajouterons-nous, c’est surtout sous l’influence de l’opéra italien, que le décor théâtral a dégénéré dans la dernière moitié du 19e siècle […]. Cette exactitude [des décors] pourtant s’est montrée étrangère à l’art et inutile, sinon nuisible au drame. »
[4] Voir par exemple ESTIENNE [pseudonyme], « L’acoustique des grandes salles – Nous n’avons pas à Paris une seule salle où l’acoustique soit parfaite », Gil Blas. Paris, 25 février 1907. Voir aussi FORSYTH, Michael, Architecture et Musique - L’architecte, le musicien et l’auditeur, du 17e siècle à nos jours. Bruxelles : Pierre Mardaga, 1987.
[5] Voir par exemple Anonyme [propos de VEBER, Pierre], « Courrier des théâtres – Ce que devrait être un théâtre », Gil Blas. Paris, 22 juillet 1907 ; LALO, Pierre, « La Musique », Le Temps. Paris, 13 octobre 1909 : « l’Opéra-Comique, le bâtiment saugrenu, inhabitable et dangereux de M. Bernier ».
[6] Voir par exemple DIOSCORIDE [pseudonyme], « La vie médicale – L’hygiène des théâtres », Le Journal, 19 février 1925 ; LEMOINE, André, « La sécurité est assurée dans les théâtres... à condition que le public garde son sang-froid. Quant à l’hygiène !... – Une ordonnance nouvelle », L’Avenir. Paris, 24 janvier 1927.
[7] Voir entre autres par rapport à cette question BABLET, Denis, « La remise en question du lieu théâtral au vingtième siècle », in BABLET, Denis ; JACQUOT, Jean (éd.), Le Lieu théâtral dans la société moderne. Paris : éditions du CNRS, 1963, p. 13-25.
[8] LEPAGE, Julien, op. cit., p. 3.
[9] HENRY, Marc [propos de GEMIER, Firmin], op. cit., p. 1541.
[10] LEBESQUE, Morvan, Théâtre Populaire. Paris, 1952 [sic, 3e trimestre 1959], n° 35, cité in CENAT, Éric, « Le théâtre municipal [d’Orléans] de 1937 à 1947. Seconde partie. Chapitre I : le fonctionnement de l’établissement », Bulletin de la Société archéologique et historique de l’Orléanais. Orléans, juin 1994, n° 103, p. 51.
[11] DUBOUILH, Sandrine, Une architecture pour le théâtre populaire, 1870-1970. Paris : AS Scéno +, 2012, p. 44.
[12] Ibid., p. 39.
[13] Les plans du théâtre sont établis par Otto Bruchwald (1841-1917) sur un premier projet de Gottfried Semper (1803-1879) et selon les indications de R. Wagner.
[14] DUBOUILH, Sandrine, « I-1, 3. L’amphithéâtre », op. cit., p. 38-42.
[15] APPIA, Adolphe, Œuvres complètes. Tome 2 : 1895-1905. Lausanne : L’Âge d’Homme, 1986, p. 146-151.
[16] DUBOUILH, Sandrine, op. cit., p. 39.
[17] ROLLAND, Romain, « Avertissements », Le théâtre du peuple : essai d’esthétique d’un théâtre nouveau. Paris : Cahiers de la Quinzaine, 1903, p. 7.
[18] ROLLAND, Romain, Le théâtre du peuple : essai d’esthétique d’un théâtre nouveau. Paris : Albin-Michel, 1926, p. 101.
[19] GOSSET, Alphonse, « Théâtre populaire – Opéra pour 4 000 personnes à élever sur le terrain de la Ville de Paris au Marché du Temple », La Construction moderne. 28 octobre 1905, p. 45.
[20] Ibid.
[21] ROUSSEAU, Jean-Jacques, Lettre à d’Alembert sur les spectacles [1758]. Paris : Gallimard, « Folio », 1987 (édition établie et présentée par Jean Varloot), p. 297.
[22] HUMBERT-MOUGIN, Sylvie, « Rêveries sur le théâtre de plein air », Théâtres virtuels. Montpellier, 2001. URL : https://books.openedition.org/pulm/372
[23] HUMBERT-MOUGIN, Sylvie, « Le Théâtre de la Nature de Courçay-sur-Indre (1906-1912) et la mode du théâtre en plein air à la Belle Époque », Mémoires de l’Académie des Sciences, Arts et Belles-lettres de Touraine. Tours, 2012, tome 25, p. 230.
[24] TRALONGO, Stéphane, « Des passages aux cinémas. Le music-hall comme espace de mobilité », Études théâtrales. Paris, 2016/2, n° 65), p. 28.
[25] Ibid.
[26] BRISSON, Pierre, « Chronique théâtrale – Music-halls », Le Temps, 29 juin 1925.
[27] Il est à l’origine de la construction de plusieurs salles de spectacle, dont le Moulin Rouge (en 1902).
[28] PERRET, Auguste, « Le théâtre », L’Architecture d’aujourd’hui, septembre 1938, p. 6.
[29] ASTRUC, Gabriel, « L’esthétique des salles de théâtre », L’Architecture d’aujourd’hui, septembre-octobre 1933, n° 9, p. 12.
[30] Ibid.
[31] Les décors du théâtre des Champs-Élysées ont été abondamment étudiés, voit notamment Anne Pingeot in Paris et ses théâtres : architecture et décor. Délégation à l’action artistique. Édité par Action artistique de la Ville de Paris, 1998. P. XXX
[I.V.1]De même supprimé car semble annoncer un nouvel argument alors qu’on est plutôt dans la continuité.
[I.V.2]Si c’est un titre d’œuvre, en italiques et sans guillemets.
[I.V.3]J’ai modifié car sinon c’est l’amphithéâtre qui vibre. Mais il y a peut-être une meilleure façon d’utiliser la citation.
[I.V.5]Je trouve que le titre est plus percutant ainsi.
[I.V.6]Pour cette « fig. » et les suivantes : Pas clair pour moi : c’est une note pour nous, pour la mise en page, ou c’est un renvoi à une illustration pour le lecteur, à compléter ?
[I.V.7]Vérifier la citation, je pense qu’il manque ces termes.
